„Fotografien mit einem Plus-Plus“

Über die filmischen Arbeiten von Antoinette Zwirchmayr

In: kolik.film, April 2018, Sonderheft 29/2018

Es sind Bilder von wogenden Meereswellen, von den felsigen Küsten Brasiliens und Hügeln eines Tropenwaldes, von tropischen Früchten, Palmblättern und Diademen. Es sind ruhige, statische Bilder, welche die Betrachter einladen auf eine Reise weit zurück und in die Ferne. Im Kurzfilm IM SCHATTEN DER UTOPIE (2017/16-mm, transf. auf 35-mm), der im Februar bei der diesjährigen Berlinale seine internationale Premiere hatte, hebt die Filmemacherin Antoinette Zwirchmayr den Schatz ihrer Kindheit.

IM SCHATTEN DER UTOPIE ist der dritte Teil ihrer Trilogie WORAN ICH MICH ERINNERE (2017), in der sich Zwirchmayr auf die Spurensuche ihrer eigenen Familiengeschichte macht, die in nicht ganz alltäglichen Bahnen verlief. Ihr Vater, der mit siebzehn Jahren eine Bank überfallen hat, erhielt von seinem Großvater ein Jahr später und nach Rückgabe des Geldes einhunderttausend Schilling, um sich trotz dieser Tat eine Existenz aufbauen zu können. Die Zukunft in Österreich schien verbaut und er entschloss sich, nach Brasilien zu gehen und mit dem Geld eine Edelsteinmine zu erwerben. Eine Entscheidung, die später bei seiner Tochter eine große Verbundenheit zu Südamerika entstehen ließ, welches sie mit ihrer Mutter, dem Vater und der Großmutter nun regelmäßig bereiste.

Die Bildfolgen des Films, immer wieder unterbrochen durch längere schwarze Bildsequenzen, sind sprachlich unterlegt mit Erinnerungen ihrer Großmutter und Mutter. Sich selbst verleiht Zwirchmayr die Stimme des kleinen Kindes. Gemeinsam blicken sie zurück in eine vergangene, wundersam schillernde Zeit. Sprachlich und bildlich werden Erinnerungsfragmente verwoben, die anmuten, als würden sie aus einer Erzählung aus Tausendundeiner Nacht stammen: Erinnerungen an eine ferne, fremde Welt, üppig, bunt, duftend und rätselhaft. Und tatsächlich scheint der familiäre Aufbruch nach Brasilien zugleich eine Art befreiender Ausbruch aus der spießbürgerlichen Enge des heimatlichen Salzburgs gewesen zu sein. Oder wie ihre Mutter im Film feststellt: „Die Realität hinkte unserem Leben hinterher, oder ging sie dem, was wir von unserer Zukunft wollten, voraus? Jedenfalls hatten wir uns fest vorgenommen, die Wirklichkeit so bald wie möglich zu überholen.“

Das auslösende Moment für jene einschneidende Veränderung in der Familiengeschichte ergründet Zwirchmayr in JOSEF – TÄTERPROFIL MEINES VATERS (2015/16-mm, transf. auf 35-mm), dem zweiten Teil der Trilogie. Anhand von Erinnerungen und inneren Monologen des jungen Josef, den Gerichtsakten zur Tat und Fragen der Tochter an ihn rekonstruiert sie die Zeit rund um die Tat, für die offensichtlich nicht Mangel an Geld, sondern vielmehr der Wunsch nach Geltung ein Motiv gewesen sein dürfte. Die eigentliche Tat, der Überfall auf die Bank, bleibt jedoch unsichtbar, wird durch eine mehr als drei Minuten andauernde, schwarze Bildsequenz ersetzt. Denn Zwirchmayr war es „(…) sehr wichtig, dass der eigentliche Banküberfall nicht gezeigt wird, sondern nur das Davor und Danach. Der Bankraub sollte schwarz bleiben, wie ein schwarzer Fleck in der Biografie meines Vaters, an den er sich nur noch schemenhaft erinnert und den er verdrängt hat. Man durfte nie darüber reden.“

Nie reden durfte man auch über ihre Großeltern, mit welchen sie in ihrer Kindheit viel Zeit verbrachte. Der eigentliche Beruf ihres Großvaters ist ein Tabu, nur vage Umschreibungen sind möglich – war dieser doch über Jahre stolzer Besitzer des bekanntesten Bordells von Salzburg. Seine Geschichte und Figur waren Auslöser und Beginn ihrer filmisch-autobiografischen Auseinandersetzung und fanden in DER ZUHÄLTER UND SEINE TROPHÄEN (2014/16-mm, transf. auf 35-mm), dem ersten Teil der Trilogie, ihre Entsprechung. Anfangs noch nicht als Trilogie geplant, war aber schon während der Arbeit am ersten Teil klar, „dass es weiter gehen würde und bald auch stand fest, dass es drei Teile werden sollten“.

Auch hier werden Erwartungshaltungen durchbrochen. Der Film wird nicht, wie der Titel suggerieren könnte, zu einer Abrechnung mit der eigenen Kindheit, sondern ist viel eher eine kritisch-wohlwollende, zarte, fast liebevolle Annäherung an die Figur des Großvaters, mit seinen zum Teil überraschend kleinbürgerlichen Gewohnheiten und Ansichten. Für Zwirchmayr waren die Lebensumgebungen ihrer frühen Kindheit Alltag: die Edelsteinmine in Brasilien, das Bordell in Salzburg, die Bar, die Mädchen. Sie waren gelebte Normalität und selbstverständlich: „Ich bin so aufgewachsen und habe gar nicht gewusst, dass das ein Bordell ist. Man ist dort und denkt sich, wie auch im Film gesagt wird: Da stimmt etwas nicht. Vielleicht ist das gar keine richtige Bar.“

Wie auch in den anderen beiden Teilen der Trilogie sind es statische Bildsequenzen, deren Motive sich oftmals nur in minimalen Bewegungen ergehen: das verhaltene Flackern des Lichtes einer roten Lichterkette, atmende, sich minimal bewegende nackte Körper, eine kleine Jagdgesellschaft im verschneiten Wald, die beinahe regungslos im komponierten Gruppenbild verharrt, winzige Schneeflocken die sich durchs Bild senken, langsam aufsteigende Nebelschwaden oder Rauch.

Aus einem Familienalbum entlehnte Fotografien gewähren private Einblicke in die Lebenswelt und den Betrieb des Großvaters. Diese wurden immer wieder mehrfach in Spiegeln dupliziert, gebrochen oder reflektiert, „(…) um die Authentizität von Fotografie zu hinterfragen: Was ist echt, was nicht? Was macht das mit der Fantasie? Wie war es wirklich?“ Dazu hören wir die Erzählungen des Großvaters, die kommentierende Stimme der Filmemacherin und sehen die Bilder immer wieder unterbrochen durch Lücken in Form von längeren, schwarzen, Bildsequenzen. Lücken, die sowohl auf Tabubereiche, als auch auf das Fragmentarische der Erinnerung verweisen, die beim Betrachten des Films aber auch Bilder der eigenen Fantasie evozieren können.

Zwirchmayr hat in Wien das Studium der Romanistik mit einer Bachelorarbeit über die argentinische Avantgardefilmemacherin Narcisa Hirsch abgeschlossen und gleichzeitig bei Friedl Kubelka zuerst die Klasse für künstlerische Fotografie und im Folgejahr jene für Film besucht. Im Anschluss daran absolvierte sie an der Akademie der bildenden Künste die Videoklasse von Dorit Margreiter. Ein paar Jahre hat sie ausschließlich fotografisch gearbeitet, sowohl im analogen als auch im digitalen Format – allerdings schon hier immer seriell und auch mit Bewegungen experimentierend. Die entscheidende Hinwendung zum Medium Film kam im zweiten Jahr an der Schule Friedl Kubelka, als Zwirchmayr mit Super-8 zu filmen begann und am Ende des Jahres auf eine Bolex-Kamera und das 16-mm-Format umstieg. Angeregt durch Kubelka, hat zu diesem Zeitpunkt ihre intensive Auseinandersetzung mit der eigenen Familiengeschichte und deren filmische Umsetzung begonnen.

Das Filmen mit ausschließlich analogem Material ist für sie weniger eine ästhetische Kategorie, als vielmehr eine Entscheidung in Hinblick auf die gesamte Herangehensweise, die ihr im 16-mm-Format zwar ausführliche Planung und Vorbereitung abverlangt, aber genau dadurch auch äußerst präzises Arbeiten ermöglicht. Darüber hinaus schätzt sie die einfache Bedienbarkeit der analogen Kameras, deren Technik ihr nicht den Blick auf die festzuhaltenden Bilder verstellt.

Die Szenarien und performativen Handlungen in ihren frühen Super-8-Filmen hat sie allerdings noch ohne Schnitt für und in die Kamera inszeniert (z.B. LADY LUCK, 2011/Super-8). „Ich habe die Kamera auf ein Stativ gestellt und eingeschalten. Die Performances, die ich vor der Kamera gemacht habe, waren in erster Linie lustvoll und spielerisch.“ In ihrem allerersten Film (DRY SHAMPOO, 2011/Super-8) hat sie sich unbewusst auch über filmische Determinanten hinweg gesetzt, indem sie vom fotografischen Blick ausgehend, szenisch korrespondierend im Portrait-Format gefilmt hat.

Der Übergang von den bewegten, in und für die Kamera inszenierten Bildern der Super-8-Filme zu den in sich ruhenden Aufnahmen der 16-mm-Arbeiten ist in NO RETURN NO RETURN (2012/16-mm), einem frühen 16-mm-Film besonders deutlich sichtbar: in den ersten, performativen Szenen sieht man zwei Hände, die demonstrativ ein gelbes Blatt Papier falten und die ausschnitthaften Bilder einer in wallend gelbes Kleid gehüllten Person, die sich hüfthoch im Wasser dreht und kleine gelbe Papierschiffchen auf die Reise schickt. Danach in sich ruhende Szenen, die ein Meer von ineinander verschachtelten, sanft schaukelnden Papierschiffchen zeigen, die schließlich langsam im Wasser davon treiben. In diesem Film sind aber auch bereits zwei Themenkreise enthalten, denen wir auch in zahlreichen späteren Filmen begegnen werden: Das Element Wasser und ihre Annäherung an – zumeist weibliche – Körperlichkeit und Körper. Diesen gewährt sie in ihren Filmen Raum, lässt die Körper atmen und dabei sich und ihre Umgebung vermessen. Durch die fragmentarische Darstellung der Körper kann die Bedeutung des eigentlichen Geschlechts immer wieder in den Hintergrund treten. Wasser kann als Symbol von Leben aber auch von Vergänglichkeit gedeutet werden, wird doch in der Bewegung des Fließens und Davontreibens auch die Dimension des Zeitlichen sichtbar. Für Zwirchmayr ist das Element Wasser jedenfalls „(…) etwas sehr Mystisches, es hat viel zu tun mit Waschung und Reinigung.“

Dass sich Zwirchmayr immer an der Schnittstelle von Fotografie und Film bewegt, ihre filmischen Bilder im Sinne von inszenierten, bewegten fotografischen Bildern verstanden werden können, tritt später durch die statischen, in sich ruhenden Bildfolgen ihrer 16-mm-Filme deutlich an die Oberfläche: nicht nur in den Filmen ihrer Trilogie, sondern auch in anderen Arbeiten wie z.B. OHNE TITEL (2012/16-mm), HOUSE AND UNIVERSE (2015/16-mm), VENUS DELTA (2016/16-mm) oder IN SEINER FORM EINGESCHLAFEN (2016/16-mm). Sie versteht ihre Filme „wie eine Fotoserie. Wenn ich schneide, habe ich von jeder Szene ein ausgedrucktes Filmstill und lege diese nacheinander auf, im Wissen, dass sich nichts bewegt. Für mich sind es Fotografien, die etwas mehr können, als normale Fotografien – Fotografien mit einem Plus-Plus. Ein statisches Bild, das den Bonus hat, dass sich irgendwo ein Blatt bewegt oder der Körper atmet. Das ist für mich sehr faszinierend: die Erweiterung einer normalen Fotografie. Das Lebendige.“ Ihre Arbeiten wollen den Blick schärfen und die bewusste Wahrnehmung fordern. Darüber hinaus bestimmt sie durch Linearität und Dauer der filmischen Abfolge exakt die Reihenfolge und Zeit des Betrachtens der einzelnen Bilder und bezeichnet so ihre filmischen Arbeiten, ihre bewegten Fotografien als ‚Standfilme’.

Aber auch in der Vorbereitungsphase wird nichts dem Zufall überlassen: Sie beginnt ihre Arbeiten mit intensiver Fotorecherche, wenn möglich vor Ort, wo sie die Drehorte genau festlegt, die einzelnen Posen skizzenhaft festhält und gelegentlich Szenen mit einem Testmodell durchspielt. Die Monologe in der Trilogie basieren auf ausführlichen Interviews mit ihren Großeltern und Eltern, für den zweiten Teil (JOSEF – TÄTERPROFIL MEINES VATERS) hat sie die Gerichtsakten ausheben lassen. In weiterer Folge arbeitet Zwirchmayr mit Moodboards, Fotosammlungen aus dem Internet und ihren Skizzen: „Ich plane alles im Voraus, aber bei der Umsetzung ist es dann doch immer ganz anders. Wenn das Material komplett ist, mache ich von jeder Szene ein Filmstill und den Schnitt. Die Narration überlege ich mir meistens beim Schnitt.“ Bis auf wenige Ausnahmen führt sie die Kamera selbst, lediglich in den ersten beiden Teilen der persönlich sehr fordernden Trilogie hatte sie Rosa John, bzw. Leena Koppe als Kamerafrau.

Oberflächlich betrachtet lassen ihre Standfilme formale Assoziationen zu den bekannten, bewegten Bildern der Cinemagramme zu, sie unterscheiden sich jedoch fundamental. Zwirchmayrs Filme zeigen lineare Szenenfolgen im Gegensatz zu einer im Endlosloop laufenden cinemagrammatischen Einzelszene. Anders als in jenen, mittels Software nachbearbeiteten Bildern der Cinemagramme, ist in jeder Szene des Standfilms der gesamte, tatsächlich abgefilmte, nichtbearbeitete Bildausschnitt sichtbar und die wahrgenommene Zeit einer bewegten Szene entspricht der tatsächlich gefilmten. Schnitt, Montage und Sprache erweitern diese schließlich noch um die narrative Ebene. Zugleich reflektieren ihre Arbeiten auf einer Metaebene das Medium Film im allgemeinen und das filmische Bild per se: können doch ihre bewegten Fotografien beim Betrachten des Filmes in Erinnerung rufen, dass das bewegte filmische Bild tatsächlich aus einer Aneinanderreihung von ‚fotografischen’, seriellen Einzelbildern besteht, die erst mittels eines filmischen Apparates und durch die schrittweise Projektion in rascher Abfolge, im Auge des Betrachters ein bewegtes Bild simulieren. Sie macht sich die filmische Technik somit rekursiv zu Nutze, um aus Bewegung simulierenden, filmischen Einzelbildern, bewegte fotografische Standbilder, eben ihre ‚Standfilme’, zu erzeugen.

In ihrem neuesten Projekt plant Zwirchmayr, die von ihr vorbestimmte Linearität und Zeitlichkeit erstmals zu durchbrechen und zu einer Simultaneität der Bilder innerhalb eines einzigen filmischen Werkes zu finden. Zwei große Themenkreise sind dabei zentral: zum einen der weibliche Blick auf das männliche Objekt, zum anderen ihr Interesse für seismische Formen, Vulkane. Im April 2018 wird sie darüber in Wien eine installative Einzelausstellung als work in progress gestalten. Waren in ihren bisherigen Installationen immer mehrere, abgeschlossene filmische Arbeiten simultan zu sehen, so werden nun in einem Raum vierzehn 16-mm-Filmprojektoren im Loop jeweils eine einzige Bildsequenz aus ihrem neuen Projekt projizieren. Damit wird „… das Lineare, das dem Film innewohnt gebrochen und alle Szenen werden aufgefächert und gleichzeitig projiziert. Die BetrachterInnen können durch die Ausstellung gehen, selbst entscheiden, wie lange sie stehen bleiben oder was sie als nächstes ansehen wollen und sie können eben auch mehrere Sequenzen gleichzeitig betrachten und dadurch die Montage des Films selbst bestimmen.“

Martin Frey

Die Zitate stammen von Antoinette Zwirchmayr, aus einem Gespräch, das der Autor dieses Artikels im Februar 2018 mit ihr geführt hat.